Haiku-ul japonez in secolul al XX-lea (1)

                                                                                            Text în japoneză de Toshio KITAMURA

Tradus în franceză de Jean ANTONINI

Tradus din franceză de Valentin NICOLIŢOV

1.      Introducere.

Haiku-ul japonez modern a fost modificat în ultima sută de ani. Mai înainte a fost haikai-ul, poem scris de mai mulţi poeţi ; apoi hokku, 5-7-5, poem lung, apoi wakiku, 7-7, poem scurt. Hokku a fost separat de haikai şi a devenit un nou tip de poem, pentru un singur poet. Era la intrarea Japoniei în era modernă şi haiku-ul, cu ale sale caracteristici, a fost schimbat pentru a se adapta la epoca modernă.

2.  Zorii haiku-ului japonez modern (1890-1900), Masaoka Shiki şi inovaţia în haiku.

Era modernă japoneză începe odată cu  trecerea puterii de la ultimul şogun Tokugawa Yoshinobu la curtea imperială în 1867. Este sfârşitul perioadei Edo (1603-1868) şi începutul erei Meiji (1868-1912). Este o perioadă de schimbare radicală, de trecere de la feudalism la capitalism. Izolarea Japoniei ia sfârşit, ideile occidentale pătrund dintr-odată în ţară şi întreaga Japonie se aruncă într-o explozie culturală prin modernizare rapidă şi occidentalizare. În timp ce sistemul politic se modifică profund în câţiva ani, valul modernizării atinge şi lumea tradiţională a haiku-ului.

Haiku-ul este acum prima parte dintr-o poezie haikai şi se numeşte hokku. La începutul erei Meiji haikai-ul tradiţional se practica fără mari schimbări în raport cu era anterioară, Tokugawa. Timp de 200 de ani s-au scurs de la epoca lui Basho, marele poet de haikai al perioadei Edo, şi haikai-ul devenise o poezie fără atracţie, plină de expresii banale  cu un parfum artistic scăzut. În faţa acestei situaţii, Masaoka Shiki (1867-1902) susţine o modernizare a haikai-ului care convine Japoniei moderne.

 În mijlocul erei Meiji, Shiki respinge vechiul stil haikai ; el îl numeşte tsukinami haiku (haiku comun) şi încearcă să-l reformeze. El simte că poemele de tip haikai tradiţional sunt foarte strâns legate unele de altele, fără spaţiu poetic între ele, şi apreciază că acesta nu este un stil modern. Vine cu ideea ca hokku să fie utilizat ca poem independent în timpul erei Meiji ; Shiki suprimă intenţionat poemele adiţionale ale haikai-ului pentru a crea un hokku independent : un poem dintr-o singură strofă (cu trei versuri 5-7-5) scris în japoneză într-o singură linie 5-7-5, care transformă haikai-ul în haiku. Deşi Basho era idolatrizat în acea epocă, Shiki  nu-l admiră numai pe el căutând să pună în valoare diversitatea în expresia unui haiku. Shiki subliniază poziţia obiectivă a lui Buson ce fusese exprimată cu o sută de ani mai înainte.

Realismul a devenit un curent de gândire printre noile idei venite din Europa şi Shiki propune conceptul de shasei (schiţă) încercând să exprime propriile sale senzaţii într-o schiţă tip haiku. Shiki începe să devină reprezentantul curentului principal de haiku pe timpul epocii Meiji. Ziarul Nippon (Japonia) devine bastionul lui Shiki şi al şcolii sale ; ei au fost denumiţi Nippon-ha (şcoala Japoniei) şi revista lor, Hototogisu, apare pentru prima dată în 1897.

Prin mişcarea de inovare a lui Shiki haiku-ul este transformat într-o formă literară nouă, adaptată Japoniei moderne a erei Meiji şi îşi regăseşte prospeţimea.

             De multe ori

             m-am întrebat

             cât de adânc e stratul de nea

             Un călugăr oarecare

             a plecat fără să aştepte

             apariţia lunii

(SHIKI Masaoka)

3. Dezvoltarea haiku-ului modern (1900-1928)

            3.1 Shin-keiko haiku (noul curent în haiku), Hekigotô Kawahigashi (începând cu 1900).

După moartea lui Shiki, Hekigotô Kawahigashi (1847-1937) a preluat direcţia publicaţiilor de haiku în ziarul NIPPON, în timp ce Hototogisu este condus de Kyoshi Takahama. Aceşti doi discipoli principali ai lui Shiki dezvoltă curând idei diferite despre  poemul haiku şi aplică  direcţii poetice divergente. Hekigotô simte importanţa de a urma un stil personal progresist pentru a dezvolta haiku-ul din şcoala lui Shiki. Noul său aspect tinde să reprezinte un fenomen intim printr-o expresie subiectivă. Această manieră este foarte admirată şi apare expresia că «fără noul curent în haiku nu există haiku», devenind stilul dominant în perioada Meiji.

Mai târziu, Hekigotô propune muchûshin haiku (haiku  fără centru de interes) ca obiectiv poetic  al curentului « Shin-keikô haiku » (1910 -). In acelaşi timp ideea de a pune la indoială existenţa centrului sau a întregului în haiku era prea precoce pentru a fi înţeleasă. Acest « muchûshin haiku » face stilul dificil fără să permită o realizare convingătoare. Curentul  « Shin-keikô haiku » scade pe moment  însăşi apariţia noului « Jiyuritsu haiku »( haiku-ul înformă liberă) la începutul erei Taisho (1912-1926). În acest timp « Shin-keikô haiku » reprezintă atitudinea filozofică la care Shiki aderase : haiku-ul progresează doar depărtându-se de stilul tradiţional.

             O camelie roşie

             apoi o camelie albă

             cade

             Primăvară rece…

            nori fără rădăcini deasupra

             orezăriei

 (Hekigotô Kawahigashi)

            3.2 « Jiyûritsu Haiku » Haiku-ul în formă liberă (1910)

 « Jiyûritsu Haiku » este o altă reformă a haiku-ului, o modalitate de a extinde « Shin-keikô haiku ». Este  căutarea unei libertăţi de spirit poetic a haiku-ului, fără a vrea să schimbe elementele sale traditionale: teme, forma fixă ​​sau expresiile literare vechi.

Seisensui Ogiwara (1884-1976) înfiinţează revista de haiku Sôun în 1911 cu Hekigoto, ca un jurnal de « Shin-keikô haiku, Seisensui studiază apoi poezia occidentală şi gândeşte la eliminarea temelor convenţionale de sezon, şi chiar a formei fixe ​​a haiku-ului. În 1913 se separă de mişcarea « Shin-keikô haiku » şi recomandă « Jiyûritsu haiku ». Curând,  revista Sôun oferă un sprijin puternic pentru pentru « Jiyûritsu haiku ».

La începutul perioadei Taisho (1912-1926) grupul Kyuoshi a susţinut forma fixă tradiţională cu cuvinte de sezon. Discipolii poeţilor Seisensui Ogiwara, Santôka Taneda (1882-1940), Hôsai Ozaki (1885-1926), Issekiro Kuribayashi (1894-1961) sunt poeţi tipici ai « Jiyuritsu haiku ». În acelaşi timp, Ippekiro Nakatsuka (1887-1946) preia conducerea revistei lui Hekigotô, Kaikô (creată în  1915) şi publică pe cei cunoscuţi din curentul « Jiyûritsu haiku ». Operele lui Santôka şi Hôsai, referitoare la viaţa lor de vagabondaj ca poeţi pustnici, sunt încă la modă pentru mulţi cititori de astăzi.

             Traversând cerul

             atât de limpede şi argintie

             singură luna

(Seisensui Ogiwara)

3. 3. Kyakkan Shasei (Schiţe obiective în haiku),  Kyoshi Takahama şi haiku-ul tradiţional (1915-)

Marele poet discipol al lui Shiki, Kyoshi Takahama (1874-1959), egalul lui Hekigotô, a luat conducerea revistei Hototogisu, revistă a grupului Nippon-ha. Dar, spre sfârşitul erei Meiji, Kyoshi încetează să mai scrie haiku şi este pasionat de a scrie roman şi schiţe literare în proză. In epocă, Hototogisu publică romanele lui Sôseki Natsume şi se comportă mai mult ca o revista literară decât ca una de haiku. Văzând însă că rivala sa, « Shin-keikô haiku » a lui Hekigotô devine atât de răspândită în toată Japonia, Kyoshi revine la scrierea haiku-ului în 1913, la începutul perioadei Taisho, încurajând maniera tradiţională de haiku, în opoziţie cu noul stil al lui Hekigotô.

În 1915, Kyoshi publică în Hototogisu un studiu în mai multe episoade :Calea de urmat în haiku, în care susţine principiul său « Kyakkan shasei » (schiţă obiectivă sau realistă în haiku) şi sugerează să se definească haiku-ul ca o formă poetică fixă tradiţională având cuvinte de sezon. Pe scurt, el a urmat o temă subiectivă, tatonând spre un nou stil de haiku tradiţional, dar în cele din urmă, spre  1916, se opreşte la  punctul de vedere următor : « Kyakkan shasei » ar trebui să devină un stindard.

Cu toate că

este numit bujor alb

are un pic de roşu

Lumina iernii

căzută peste pleoapele mele

îmi pare grea

(Kyoshi Takahama)

            3.4 Avansaţii de la Hototogisu (după 1920)

Kyoshi fiind ocupat să scrie romane, secţiunea de haiku din Hototogisu a fost întreruptă ; dar este reluată în perioada Taisho atunci când Kyoshi revine la haiku. Poeţii Suiha Watanabe (1882-1946), Kijô Murakami (1865-1938), Dakotsu Lida (1885-1962), Fura Maeda (1884-1954) şi Sekitei Hara (1886-1951) sunt publicaţi în Hototogisu în această perioadă şi scriu haiku de factura şcolii tradiţionale, în opoziţie cu « Shin-keikô haiku ». În acelaşi timp, Hototogisu publică cu entuziasm lucrările unor femei poetese : Kanajo Hasegawa (1887-1969), Midorijo Abe (1886-1980), Hisajo Sugita (1890-1946) şi Shizumojo Takeshita (1887-1951) care apar în jurul anilor 1920. Ele au stabilit calea  care a condus la scrierea unui haiku plin de succes de către femei.

O albină în iarnă

fără loc unde să poată muri

continuă să rătăcească

(Kijô Murakami)

Faţa mea

care a văzut florile de cireş

este lovită de întuneric

(Fura Maeda)

            3.5 « Kachô Fûei » (Haïku-ul frumuseţii naturii) şi cei patru S (1926 -)

În 1928, la începutul erei Showa (1926-1989), Kyoshi apără stilul « kachô fûei », pe lângă stilul său  « kyakkan shasei ». În scopul de a face cât mai clar stilul haiku-ului tradiţional, el susţine că haiku-ul trebuie să exprime fenomenele naturale produse prin schimbarea anotimpurilor sau activităţile umane legate de anotimpuri. Contrar acestui punct de vedere, au existat numeroase argumente pentru depăşirea acestor teme în literatură: temele haiku-ului modern nu trebuie să rămână restrânse doar la fenomene legate de sezoane. Cu toate acestea, ideea că haiku-ul modern trebuie să fie un poem în stil tradiţional a  devenit una dintre  ideile curente în lumea haiku-ului până în prezent.

Cei zece ani care au început în 1925, la finalul erei Taisho şi începutul erei Showa, sunt denumiţi Perioada celor patru S. Cei patru S sunt : Shuôshi Mizuhara (1892-1981), Sujû Takano (1893-1976), Seiho Awano (1899-1992) şi Seishi Yamaguchi (1901-1994). În 1928,  Seison Yamagushi (1892-1988), desemnează aceşti poeţi activi drept Cei patru S. Este vorba despre doi S aparţinând lui Shûôshi şi Sujû în estul Japoniei  şi alţi doi S, Seiho şi Seishi la vest. Pe lângă aceştia, la fel de activi au mai fost Bôsha Kawabata (1897-1941) şi Takashi Matsumoto (1906-1956).

Haiku-urile femeilor poetese înfloresc de asemenea : Teijo Nakamura (1900-1988), Tatsuko Hoshino (1903-1984), Takako Hashimoto (1899-1963) şi Takajo Mitsuhashi (1899-1972) sunt denumite Cele patru T. Mai multe reviste de haiku sunt create de femei în asociere cu Hototogisu : Suimei (Kanajo Hasegawa, 1887-1969), Tamamo (Tatsuko Hoshino), Hana-goromo (Hisajo Sugita, 1890-1946), Komakusa (Midorijo Abe, 1886-1980) şi altele.

Katsushika –

un rând de piersici, de asemenea,

de-a lungul câmpului de orez

(Shûôshi Mizuhara)

Cum merg pe drum 

roua cade  pe mine-

florile de kudzu

(Takako Hashimoto)

4 –Modernismul- Întorcându-se la haiku (1930-1945)

            4.1 Ashibi şi apariţia lui « Shinkô haiku (Haïku în stil nou) (1931 -)

În anii 1930 (la începutul perioadei Showa) apare o altă mişcare inovatoare, care tinde să definească haiku-ul ca un poem modern cu spirit universal, în opoziţie cu grupul lui Kyoshi care reducea haiku-ul la un poem tradiţional , în relaţie doar cu frumuseţea naturii. Un poet in cei patru S, Shûôshi Mizuhara, a evoluat spre o opinie diferită în materie de haiku, definind propriul stil subiectiv opus stilurilor « kyakkan shasei » sau« kachô fuei » ale lui Kyoshi.

Revista Ashibi, condusă de Shuoshi, este la origine afiliată lui Hototogisu. Shuoshi publică studiul  « Adevăr în natură şi adevăr în literatură »  şi critică banalul « kyakkan shasei » al lui Sujû şi  a altor poeţi de la Hototogisu. În 1931, Shuosi se separă de Hototogisu. O mişcare antitradiţionalistă « Shinkô Haiku » vede astfel lumina zilei. Urmare a acestui incident Ashibi se desparte de Hototogisu şi pune accentul pe o expresie lirică romantică legată de « rensaku haiku » (haïku legat), pe care Shûôshi îl atinsese déjà în 1928 în Hototogisu. Tinerii poeţi cum sunt Sôshû Takaya (1910-1999), Tatsunosuke Ishibashi (1909-1948), Hakyô Ishida (1913-1969) şi  Shûson Katô (1905-1993) se afiliază la Ashibi şi în 1935, Seishi Yamaguchi, un alt poet din cei patru S, părăseşte Hototogisu pentru a  se integra în acest grup.

Aşteptând autobuzul

primăvară pe marele bulevard

n-am am nici o îndoială

(Hakyô Ishida)

Un porumbel sălbatic!

Uită-te,  jur-împrejur

cade zăpada

(Sôshû Takaya)

            4.2  Muki Haiku (Haïku fără anotimp)  cu mişcarea « Shinkô Haiku » (1930)

În era Showa, ideile occidentale ce intră Japonia au un impact aproape imediat asupra haiku-ului, în timp ce efectul lor asupra haiku-ului tradiţional din timpul perioadei Meiji a fost diferit. De fapt, individualismul, spiritul fundamental al modernităţii, este deja bine stabilit în Japonia. Căutarea de teme libere în  haiku este legată de individualism şi precede mişcarea suprarealistă din Europa. În curentul de gândire al epocii spiritele în căutare de libertate încearcă să repună în cauză ideea tradiţională a prezenţei obligatorii a cuvintelor de sezon în haiku. În fapt,  în gradul de conştientizare a experienţei, cuvintele sezoniere necesare pentru haiku par nişte elemente artificiale. La fel devin o problemă cuvintele de sezon în rensaku haiku.

La începuturile mişcării Shinko Haiku se compunea mai mult rensaku haiku. În rensaku, mai multe cuvinte de sezon urmează să fie prezente, sau niciunul. Acest fapt dă naştere argumentelor pentru existenţa muki haiku- (haiku fără sezon). La începutul Jiyuritsu haiku considerând toate elementele structurale ale haiku-ului, inclusiv cuvintele sezoniere şi forma fixă, mişcarea acceptă haiku-urile fără sezon, ca şi distrugerea formei fixe. Din contră, pentru mişcarea Shinko haiku discuţia se focalizează doar pe cuvântul sezonier şi atunci haiku-ul fără anotimp este acceptat cu  forma fixă.

            4.3 Alte reviste ale mişcării Shinko Haiku-perioada principală (1930-)

Revista Amanogawa fondată în 1918 si condusă de Yoshioka Zenjidô (1889-1961) este un alt domeniu de dezvoltare a mişcării Shinko Haiku în legătură cu Ashibi. Amanogawa este, de asemenea, afiliată cu Hototogisu, dar plecând de la sfârşitul anilor 1920 ea susţine mişcarea Shinko Haiku. In 1935, Zenjidô susţine mişcarea anti-tradiţională, condusă iniţial de către Shûôshi, pentru un haiku liber fără sezon. Amanogawa a făcut cunoscuţi poeţii, cum ar fi Hakko Yokoyama (1899-1983) şi Shinohara Hôsaku (1905 -1936) şi a format un alt centru de modernizare a haiku-ului.

Revista Kikan (creată în 1935), condusă de Hino Sojo, care face parte din comitetul de selecţie al lui Hototogisu, tinde spre teme libere şi neconvenţionale a literaturii moderne, şi conduce mişcarea de haiku- fără cuvinte de sezon. Kakio Tomizawa (1902-1962) scrie haiku-uri ce  exprimă singurătatea sufletului vis-a-vis de temele de sezon. El creează un stil nou în haiku, legat de poezia modernă. Sanku Saito (1900-1962), Saish Kamio (1911-1997) şi Toshi Katayama (1912-1944) publică, de asemenea, în acest nou stil în revista Kikan.

Kyodai haiku revistă fondată în 1933 de către grupurile implicate în Kyoto University (Kyodai) este, de asemenea, influenţată, în interiorul grupului Hototogisu de către modernism şi acceptă haiku-uri fără sezon. Printre membrii săi: Seito Hirahata (1905-1997), Inova Hakubunchi (1904-1945), Sayu Togo (1908-1991) şi Eibô Nichi (1910-1993). Pe lângă aceştia, poeţii care nu sunt implicaţi în Kyoto University au aderat la revistă: Sanki Saito, Akira Mitani (1911-1978), Hakusen Watanabe (1913-1969), Takaya Soshu, Tatsunosuke Ishibashi şi Toshio Mitsuhashi. Kyodai Haiku devine noul susţinător al  libertăţii în mişcarea de Shinko Haiku.

Revista Ku to Hyoron, creată în 1931 de către Jizôson Matsubara (1897-1973), Fujita Hatsumi (1905-1984) şi Minato Yoichiro (1900-2002) devine o revistă a Shinko Haiku după 1935. Cei mai cunoscuţi dintre membrii săi sunt Hakusen Watanabe şi Genji Hosoya (1906-1970). Revista Dojo infiinţată în 1922, este condusă de Seiho Shimada (1882-1944). Kayao Furuya (1904-1083) şi Kyôzô Higashi (1901-1977) unde îşi publică  haiku-urile lor, fără  sezon.

Un bolnav de plămâni

un licurici din altă lume

îi luminează mâna

(Hakkô Yokoyama)

Capul unei broaşte

intră în visul

unui bolnav de tifos

(Sayû Tôgo)

            4.4 Ningen Tankyû-ha » (Şcoala de cercetare umanistă) (după 1935)

După 1935, apare un grup de haiku diferit de orientarea curentelor sociale actuale şi de expresia artistică Shinko Haiku, care se delimitaeză de gustul pentru natură şi de temele sezoniere ale şcolilor tradiţionale. Haiku-urile  lor introduc noua idee de a explora fiinţa umană, dar ele sunt greu de înţeles şi de apreciat. Hakyô Ishida şi Kato Shûson, de la revista Shibi, şi Kusatao Nakamura (1901-1983) de la Hototogisu sunt autorii principali ai acestor haiku-uri. În 1939, ei îşi numesc grupul « Ningen Tankyû-ha » (şcoala de cercetare umanistă), după cuvintele lui Hakyô Ishida. Rinka Ono (1904-1982), Tomoshi Ishizuka (1906-1986) şi Takeo Nakajima (1908-1988) au publicat poezii în acelaşi spirit.

Frunzele continuă să cadă :

nu te grăbi,

nu te precipita !

(Shûson Katô)

            4.5 Haiku-ul proletar şi Shinkô Haiku (1930-)

La sfârşitul perioadei Taisho şi începutul lui Showa, sub influenţa mişcării socialiste proletare din Rusia şi din alte părţi, o mişcare de haiku proletar vede lumina zilei şi in Japonia. În 1930, Issekiro Kuribayashi şi Mudo Hashimoto (1903-1974), care au părăsit amândoi grupul de la revista Soun,  a lui Seissensui, crează revista Hata şi publică haiku-urile lor proletare în forma Jiyuritsu haiku (haiku liber). Din cauza cenzurii autorităţilor din perioada de dinainte de război, revista lor a fuzionat cu o altă revistă şi şi-a restrâns tirajul.  In 1934, revista haiku-ului proletar, Seikatsu Haiku crează si dezvoltă o mişcare literară de stânga, criticând conceptul de « kachô fuei » (frumuseţea naturii) de la Hototogisu ca o evaziune din realitate. Printre poeţii lui « Shinkô haiku » din aceeaşi perioadă, sub egida lui Hototogisu, Genji Hosoya, Shunrei Hakadai şi Kyôzô Higashi încearcă să figureze realitatea şi susţin haiku-ul muncitorilor, reflectând greutăţile vieţii cotidiene.

Vărsături

nori de fum

sânge negru

Maşinile

cer petrolul, noaptea

înaintează, târziu

(Rinji Yokoyama)

            4.6 Fin du movement du Shinkô Haiku (Haïku de style nouveau) (1935-)

În 1936, observând curentul activ al tendinţei pentru un haiku fără sezon , Kyoshi expulzează pe Zenjidô Yoshioka, Sojo Hino şi Sugita Hisajo din gruparea Hototogisu. Pe de altă parte, după jumătatea anilor 1930, Shûoshi, de la revista Ashibi, începe să scrie haiku-ul în formă fixă cu cuvinte de sezon şi s-a distanţat de mişcarea  celor cu haiku fără sezon ; din acest motiv, Soshu Takaya şi Tatsunosuke Ishibashi, împreună cu alţi poeţi inovatori, se retrag din grupul Ashibi.

Atunci când războiul chino-japonez a început în 1937, poeţii de haiku precum Sosei Hasegawa (1907-1946), Tomizawa Kakio, Katayama Toshi, Uchida Bojo (1881-1946) şi alţii au fost încorporaţi. Poeţii din Shinko haiku şi de la Hototogisu introduc teme de război în haiku-urile lor. În mişcarea Shinko Haiku  Sanki Saito şi Yamaguchi Seishi lansează ideea că şi haijinii care nu au fost în armată trebuie să scrie haiku de război, folosindu-şi imaginaţia şi haiku-urile fără sezon antirăzboinice « senka- sôbô » (haiku al unui câmp de bătălie imaginar) sunt scrise de poeţi necombatanţi.

Din deal se vede

acest oraş misterios

denumit “frontul de acasă“

(Hakusen Watanabe)

            4.7 Haiku Jiken (Incidents dans le haïku) et fin du mouvement du « Shinkô Haiku »

În urma incidentului manciurian (1931), Japonia  pregăteşte pentru războiul cu China (1937 -) şi Războiul din Pacific (1941-1945). Satire politice şi ideile liberale sunt exprimate în mişcarea Shinko Haiku din această epocă. În timpul războiului, autorităţile poliţieneşti suprimă orice liberă exprimare de acest fel de către poeţii de haiku. Multe incidente au avut loc după ce poeţii principali ai şcolii Shinko Haiku au fost arestaţi, unul după altul, pentru încălcarea legii de menţinere a ordinii publice. În primul rând, sunt incidentele lui Kyodai Haiku (un grup de la Universitatea Kyoto), în cursul cărora sunt arestaţi poeţii Seitô Hirahata, Hakubunchi Inoue şi Eibô Nichi. Totodată sunt arestaţi  şi poeţii ce trăiau la Tokyo : Tatsunosuke Ishibashi, Hakusen Watanabe, Akira Mitani şi Sanki Saïtô.

Jiken haiku au loc în anul următor  (1941) cu arestarea poeţilor din grupul Dojo (Seihô Shimada, Kayao Huruya şi Kyozô Higashi), ai grupului Ku to Hyôron (Hatsumi FUjita, Genji Hosoya) şi ai grupului Haiku Seikatsu (Issekiro Kuribayashi şi Mudô Hashimoto).

Publicarea unei antologii a Shinko Haiku a început în 1940 şi în primăvara aceluiaşi an a fost creată o revistă generală a mişcării Shinko Haiku : Tenko. Dar revista este forţată să întrerupă publicarea la numărul al treilea. Astfel, mişcarea de inovaţie în haiku, care devenise puternică în prima jumătate a secolului 20, a sfârşit prin a fi  întreruptă din cauza întâmplărilor din timpul războiului.

În acest timp, Shinko Haiku a dus poezia haiku la un nivel poetic care reflectă nu numai Kacho fuei  (frumuseţea naturii), dar totdată şi spiritul uman, la nivelul poeziei moderne occidentale. Activitatea acestei mişcări are încă o influenţă mare şi asupra poeţilor şi cititorilor de astăzi.

Un deget rănit

se ridică spre cer

dus de vânt

(Genji Hosoya)

Război adevărat

eu aplaud mereu

un meci de box

(Akira Mitani)

5 – Reprise après la guerre (1945 – 50)

            5.1 Débat autour de « Daini Gajutsu » (Le haïku, art secondaire) (1946)

În 1946, anul ce a urmat sfârşitului războiului din Pacific, un eseu, Daini Geijutsu (Artă secundară-asupra haiku-ului modern) este publicat de către un critic literar, Takeo Kuwabara. Acest eseu critică haiku-ul şi tanka tradiţionale. După război, cea mai mare parte dintre Japonezi gândesc cred că Japonia ar trebui să dobândească un mod de gândire internaţional, astfel încât cultura japoneză să fie modernizată. În primul rând, autorul susţine că ar fi dificil să se facă distincţia între haiku-ul scris de un poet cunoscut şi cel de un poet aflat în condiţii de anonimat. El a concluzionat că importanţa unui scriitor de haiku se bazează pe criterii premoderne, ca şi numărul de studenţi sau de numărul de publicaţii într-o revistă, distinctă de arta adevărată, că haiku-ul, mai degrabă decât arta, va fi un fel de exerciţiu de competenţă. Această negare  a haiku-ului a agitat lumea haiku mai mult  decât a făcut-o  Jiken haiku (incidente în haiku). Cele mai multe grupuri angajate în haiku au discutat pe larg acest eseu şi au subliniat absenţa cunoştinţelor în domeniul haiku al autorului, Kuwabara.

Această teorie Daini Geijutsu  ar fi putut avea succes în momentul respingerii de către Shiki a haiku-ului comun. Ea creează sentimentul, dar nu poate  rupe cu tradiţia premoderna a haiku-ului. Cu toate acestea, ea oferă o oportunitate pentru poeţi să-si revada  poziţia lor vis-à-vis de acest poem.

            5.2 « Kongen Haiku » (Haïku essentiel) et le groupe Tenrô (1948-)

Seishi Yamaguchi, după plecarea de la Hototogisu, în 1935, s-a alăturat revistei Ashibi la Shûôshi, şi a inaugurat un nou mod de a scrie haiku. În 1948, în urma unei dispute literare Seishi abandonează Ashibi şi creează revista Tenrô împreună cu poeţii mişcării Shinko Haiku : Sanki Saito, Fujio Akimoto, Seito Hirahata, Sosho Takaya, Akira Mitani şi elevii lor, Takako Hashimoto şi Fuyuichirô Enomoto (1913-1982). Pe de altă parte, Koi Nagata (1900-1997), Hakko Yokoyama, Hideo Kanda (1913-1993), Onifusa Sato (1919-2002) şi  Kin’ichi Sawaki (1919-2001) s-au alăturat grupului Tenrô. Zeci de poeţi importanti ai mişcării Shinko Haiku se vor alinia revistei Tenrô.

În primul număr al revistei, Seishi sugerează că ar trebui să se caute Kongen,  esenţa haiku-ului şi acest cuvânt devine un slogan. Fiecare membru încearcă să scrie un haiku esential după propria lui înţelegere  şi foloseşte modalităţi diferite ale haiku-ului modern, care tinde spre  o profunzime mai mare a reflexiei.

Nu se poate ameliora

o parte a curcubeului

în acest mod

(Seishi Yamaguchi)

6 – Période de l’avant-garde (1950-1970)

            6.1 Socialisme dans le haïku (1955-)

Ideea că conceptele socialiste ar trebui să fie, de asemenea, exprimate în haiku a fost susţinută înainte de război de mişcarea de haiku proletară în Shinko Haiku. Sub influenţa ideilor liberale din perioada post-război gândirea socialistă şi expresia politică se îndreapta spre haiku. Când Kin’ichi Sawaki, în 1954, susţine în revista Kaze (Kin’ichi Sawaki, Kohei Haraka, 1919-2004, Murio Suzuki, 1919-2004 şi Tsuguo Ando, ​​1919-2002) necesitatea unei ideologii socialiste în haiku. Tota Kaneko o aprobă şi se deschide o dezbatere în lumea haiku despre socialism. În timp ce poeţii din Ningen tankyû-ha (scoala de cercetare umanistică) sunt în căutarea caracterului socialist al fiinţelor umane, poeţii de stânga din revista Haiku-jin promovează tema muncii şi a locurilor de muncă în haiku .

Calea lactee…

curge traversând

o ţară muntoasă

(Kin’ichi Sawaki)

6.2 Mouvement du haïku d’avant-garde (după 1960)

În anii 1955-1964, Japonia lasă în urmă confuzia de după război şi cunoaşte o puternică creştere economică şi socială. În acelaşi timp, neclaritatile din societatea japoneză cresc, din cauza războiului american în Vietnam şi de problemele ce apar în viaţa de zi cu zi prin Tratatul de securitate SUA-Japonia. Confruntată cu aceste evoluţii, mişcarea de avangardă haiku caută noi oportunităţi pentru haiku-ul celei de a  doua jumătăţi a secolului al 20-lea. În literatură,  în timpul erei Showa (1926-1989), atât spiritual cât şi real, oamenii nu puteau munci sau exista independenţi de relaţia lor cu societatea. Două atitudini au rezultat din  aceste dinamici sociale: o încercare de raportare pozitivă la societate, şi cealaltă, care  încearcă să se separe de societate şi să păstreze frumuseţea poetică în opera sa. Reviste, cum ar fi Kaitei, Hyoron Haiku, Nawa, Junana-on-shi  si Genjitsu Mikan îşi dezvoltă propriile haiku-uri de avangardă. Sunt două abordări tipice in această epocă. În timpul dezbaterii privind socialismul în haiku în 1955, Kaneko Tota oferă Haiku Zôkei-ron (metoda de construcţie a haiku-ului). El a sugerat că noul haiku  ar trebui să fie construit plecând din interiorul său, dar în raport  cu societatea. Poeţii care acceptă această  idee a lor se reunesc în jurul revistei Kaitei, fondată în 1962. Aceştia sunt  Haruto Kuma (1915-1990), Kineo Hayashida (1924-1998), Ashio Hori (1916-1993), Futoshi Anai (1926-1997), Sunao Inaba (1912-1999), Mikajo Yagi (1924-), Kan’ichi Abe (1928-), Ryô Shimazu şi altii.

Un alt grup de avangardă activ este şcoala numită "artistică", care efectuează cercetări asupra esteticii de exprimare în haiku. Takyanagi Shigenobu (1923-1983), poetul principal al şcolii, a creat revista Bara în 1952, regrupându-i pe Kakio Tomizawa, Takajo Mitsuhashi, Toshi Akao (1925-1981), Shigeo Washizu. Folosind metodele de simbolismului şi ale suprarealismului francez, şi, uneori, frumuseţea operelor  clasice japoneze literare, el exprimă sentimentul de criză al epocii, pentru a dezvolta spiritul de la începutul mişcării "Shinko Haiku," plecând de la  propriile principii estetice. Revista Bara devine Hyoron Haiku, cu noi membri: Soshu Takaya, Koi Nagata (1900-1997), Toshio Mitsuhashi, Ikuya Kato (1929 -), Kanseki Hashi (1903-1992), Sonoko Nakamura (1913-2001) şi Akira Mitani.  Shigenobu Takayanagi publică haiku-urile sale în patru linii, precum tagyô gaki (formă cu multe linii), contrar formei cu o singură linie japoneză convenţională, şi încearcă să utilizeze cuvinte care se consolidează reciproc sau rezonează între ele într-o formă mai frumoasă.

Cele două şcoli de haiku de pionierat scriu haiku-ul lor într-o formă fixă. Totodată, fiecare încearcă să utilizeze în mod liber, haiku-ul fără sezon. Acest stil se  dezvoltă bine şi, în acest sens putem spune că mişcările  haiku-ului de avangardă au deschis noi posibilităţi în stilul  haiku.

Apune soarele ...

cuvintele cheamă

un lanţ muntos           

(Shigenobu Takayanagi)

            6.3 Associations de haïku (Seconde moitié du siècle)

Gendai Haiku Kyôkai (asociatia de haiku modern) a fost fondată în 1947 de către Sanki Saito, Ishida Hakyô, Hideo Kanda şi altii. Membrii fondatori au fost  38 de poeţi la care s-au adaugat şi alţii mai tineri.  În 1961, ca urmare a dezacordului diontre  reformatori şi cei din  vechea şcoală, cei mai mulţi  dintre conservatori s-au dus şi au creat Haijin Kyôkai (Asociaţia poeţilor de  haiku).

Plecând de acolo, Gendai Haiku Kyôkai acceptă orice stil de haiku, inclusiv stilul tradiţional al poeţilor care au ramas, haiku-ul fără a sezon şi formele libere. Din contra, noul Haijin Kyôkai admite numai forma fixă tradiţională cu cuvinte de sezon. Apoi, în 1987, Nihon dento Kyôkai Haiku (asociatia de haiku japonez clasic) a fost creata de poeţii veniti de la Hototogisu care au luat distanţă faţă de asociaţiile precedente şi care practică Kacho fuei (Frumuseţea naturii), recomandată de Kyoshi. Cele trei asociaţii s-au dezvoltat pe baza propriilor obiective şi au primit mulţi membri astăzi.

În ceea ce priveşte jurnalele de haiku comerciale, Haiku Kenkyu a fost  publicat pentru prima dată în 1934. În 1952, este creat Haiku. Ambele există şi astăzi. Dezvoltarea acestor jurnale, de asemenea, a contribuit, de asemenea, la dezvoltarea haiku-ului mondial.

7 – Haïku à la fin du 20^ème siècle (1970-)

            7.1 Après le haïku d’avant-garde (1970-)

În arta şi literatura de noutate de la sfârşitul secolului 20, care a fost începută la sfârşitul secolului 19 nu mai este o preocupare absolută. Este într-adevăr sfârşitul modernismului, iar în anii 1980, postmodernismul devine dominant, cu sens diferit de valoare. Contrastul este mare odată cu începutul secolului, când arta şi activităţile literare în curs de dezvoltare circulă la un nivel internaţional unificat. Subiectele de artă s-au mutat de la expresia de conştiinţă individuală şi intimă. În mod similar, în timp ce haiku-ul în Japonia s-a dezvoltat prin mişcare colectivă, devine mai individualistă în această perioadă. În anii 1980, economia Japoniei este în creştere uimitoare. De la începutul erei Meiji, standardul japonez de trai nu a fost ridicat, dar după 80 de ani, el ajunge la nivelul ţărilor occidentale. Aceste modificări afectează, de asemenea, şi constiinta haiku-ului. Fluxul de inovaţie şi de experimentare în haiku dispar, precum şi stabilitatea dată de conservatorism haiku-ului, el căpătând o formă de expresie intimă şi mai profundă. Cu toate acestea, unii poeţi caută o mai mare calitate poetică, în acord cu ideile şi gândirea modernă, în studii care au implicat principiile de compoziţie şi de postcompoziţie.

În plus, în 1970 vin să se alăture poeţior din anii  50 şi 60 Iijima Hakuko (1921-2000), Biwao Kawahara (1930 -) Kiyoko Uda (1935 -), Koji Yasui (1936 -), Sumiko Ikeda (1936 -) şi alţii. Din şcoala tradiţională, Sumio Mori (1919 -), Ryuta Iida (1920-2007) şi Shugyo Takaha (1930 -) publică haiku cu cuvânt de  sezon. După anii 1980, publică poeţi născuţi după 1940 şi 1950 care au fost activi în haiku şi în critica haiku- ului: Nana Naruto (1943 -), Yukihiko Settsu (1947-1996), Bansei Tsukuchi (1950-), Michio Nakahara (1951-), Kai Hasegawa (1954-), Ban’ya Natsuishi (1955-) si Hiroaki Tanaka (1959-2004).

            7.2 La popularisation du haïku (1980-)

În timpul anilor 1980, este o mare prosperitate economică în Japonia. Există o extindere pe scară largă, şi fiecare dintre cele trei asociaţii de haiku se dezvoltă mult. Astfel, numărul membrilor care fac parte din aceste trei mari asociaţii ajunge la 2000. Prin adăugarea de poeţi independenţi, care nu aparţin de nicio asociaţie, se estimează că numărul total de poeţi de haiku în Japonia, este de circa 1 milion. Acest număr depăşeşte numărul total de poeţi de tanka sau de poezie gratuită în Japonia. Numărul de reviste mici de haiku a ajuns la un total de 800. Odată cu creşterea numărului de persoane care scriu haiku se dezvoltă şi o industrie de  haiku. Apar multe instituţii care oferă cursuri de educaţie pentru adulţi în domeniul haiku-ului, şi multe reviste comerciale pentru creaţia de haiku. Şi numărul de poeţi femei de haiku a crescut încât acum ele reprezintă peste 60% din membri.

O altă tendinţă în lumea haiku-ului în secolul al 20-lea este diversitatea de vârsta la poeţi. Pe de o parte, mulţi poeţi au vârste avansate în ultimii ani, iar pe de altă parte, nu numai adulţii, dar şi copii şi tinerii au început să scrie haiku. De exemplu, o firmă de băuturi are un concurs anual pentru haiku, ca un copil şi,  recent, au primit 1, 5 milioane de haiku-uri  de la copii şi adulţi. Copiii şi fanii haiku-ului utilizează  e cuvinte de sezon şi sunt foarte conştienţi de formafixă ​​5-7-5. La concursurile de haiku din Japonia, poeziile sunt scrise de poeţi de vârste foarte diverse.

            7.3 Internationalisation du haïku (1980-)

Haiku a fost introdus în Europa de peste o sută de ani din secolul al 19-lea sub influenţa Japoniei. Occidentalii care au vizitat Japonia şi au trăit acolo, după cum au fost WG Aston (1841-1911), Lafcadio Hearn (1850-1904), BH Chamberlain (1850-1935) şi Paul-Louis Couchoud (1879-1959) i au prezentat apoi hokku ( haiku) în lume, prin scrierile lor, mai însau scurt, cu întârziere 19 si inceputul secolului 20. Cu toate acestea, la momentul respectiv, atenţia poate fi plătit pentru a haiku-ului. Prin activitatea lui Ezra Pound, în 1910, şi apoi de către Harold Henderson (1888-1974) şi RH Blyth (1898-1964), haiku-ul este larg acceptat ca un poem scurt, în primul rând în Occident. După război, multe cărţi de haiku şi traduceri au fost  publicate, şi astfel s-a răspândit pe scară largă în întreaga lume. Astăzi, mulţi oameni din întreaga lume scriu haiku în limba lor maternă. În ceea ce priveşte caracteristicile de haiku scris într-o limbă străină, mulţi tind să nu se concentreze prea mult asupra cuvintelor de sezon sau a formeiă fixe, de 17 silabe, dar în principal, respectă forma de poem în trei versuri. Acest lucru ar trebui să servească drept exemplu pentru a reflecta asupra universalităţii a haiku-ului, care transcende timpul şi spaţiul. În secolul al 20-lea, interacţiunea dintre poeţii din întreaga lume a fost în creştere şi organizaţii de haiku din Japonia încep să acorde o atenţie mai mare circuitului internaţional. În 1989, Kokusai, a fost creat stilul Koryu Kyôkai Haiku (Haiku International Association) şi în anul 2000, stilul Sekai Kyôkai Haiku (World Haiku Association). Recent, în plus faţă de întâlnirile directe în competiţiile internaţionale sau în conferinţe, au loc dialoguri pe Internet care au accelerat internaţionalizarea a haiku-ului.

Un melc

visează un vis bleu

pe dosul unei frunze

(R.H. Blyth)

8 – Du 20^ème siècle vers le futur, conclusion (Din secolul xx în viitor, concluzie)

La sfârşitul secolului al 19-lea, haikai-ul , forma traditionala literară a perioadei Edo, cu un  spirit deosebit,  a fost transformat într-o formă literară modernă, prin intermediul inovaţiilor propuse de Masaoka Shiki. Secolul 20 a fost perioada de timp în căutarea unor răspunsuri la această întrebare: cum va putea haiku-ul, poezie traditionala să reînvie, să găsească raţiuni pentru  a exista ca formă literară modernă. În special la începutul secolului, ca răspuns la curentul epocii, s-au făcut multe experimente pentru a aduce noi posibilitati de exprimare  în haiku, în timp ce existau mulţi poeţi conservatori care  nu doreau să se îdepărteze de stilul tradiţional  moştenit. În această tensiunea şi rivalitate existente între reformişti şi conservatori, haiku-ul a continuat să se dezvolte ca o formă  modernă de poezie cu formă fixă.  În acest timp, de la sfârşitul secolului 20, spiritul de inovare a devenit mai slab şi o singură condiţie s- a menţinut stabilă: atenţia poeţilor pe subiecte legate de lumea interioara a sufletele lor. Se pare că experienţele de inovare a haiku-ului în  secolul 20 au parcurs  un ciclu complet. Ne aflăm acum la un punct în care este dificil de înţeles care va fi evoluţia sa viitoare. Acest fapt ar putea fi un moment similar cu « noaptea « ce a precedat inovaţiile de acum  o sută de ani. Asta înseamnă că  ne-am putea afla la ieşirea dintr-un moment de tranziţie .Unde va fi progresul haiku în secolul 21? Dacă nu va fi o interpretare complet nouă, similară cu reforma de la începutul  secolului 20, atunci sensul haiku-ului în acest nou secol va fi mult diminuat. Popularizarea şi internaţionalizarea  haiku-ului actual care se dezvoltă foarte mult ar putea avea o influenţă majoră asupra viitorului  haiku-ului. Ceea ce este sigur,  direcţia viitoare de dezvoltare a haiku-ului, nu va deveni clarăpentru încă  mulţi ani de acum încolo, cel puţin până când vom mai avansat  în secolul actual.

POETIC INTERFERENCE JAPANESE POETRY VS ROMANIAN POETRY

Anastasia DUMITRU

In this essay we aim to identify a few landmarks, to find some lyrical interference, a bridge between two cultures: the Japanese and Romanian. ,,Japanese poetry is different from the European one: other structures, another story,”says N. Manolescu the preface History of Japanese Literature (from the origins to the present), written by Shuichi Kato. Although the reknown Romanian critic recognizes the differences between the two cultures, states that, “the lyricism is universal” and confesses that he wanted to entitle the preface my Japan.

Among the peculiarities of the Japanese poetry, mentioned at the beginning of the book of Shuichi Shuichi Kato, are: simplicity and lyricism. The whole lyric is established “in a graphics of feeling ... the Japanese draws its moods in relation to landscape. Amiel's formula - landscape, state of mind - is valid for Japanese poetry as for any other”, considers Nicolae Manolescu, recognizing the paradox of this lyrical. ,,The sophistication (the Japanese is sophisticated) becomes the shape of the maximum simplicity. But under the appearance of naturalness, is for exeample at Soseki, a laborious fineness, a minute of the words’ sifting, a dramatic confrontation of the limits of the expression”.

Although it is a long distance between the Romanian and the Japanese literature and bridges are fragile, despite appearances, these bridges allow the passage from a literature to another, even more, gradually creates a strange sense of familiarity. N. Manolescu, a lover of wood civilization, as he confesses in his autobiographical books Life and books, and in the preface History of Japanese literature, relates a personal experience. The critic finds similarities and notes that Maramures wooden churches or the premises of the Neamt monastery resembles the Buddhist temples that he visited in Japan and made him feel at home. ,,The Wood Civilization links over time and space, Romania and Japan. One discovers the transience air: wood does not last. The Zen Buddhism and the orthodoxy both created monks, hermits and ascetics. Society stops at the gate of the temple or hermitage.” In the same preface, N. Manolescu remembers that Japanese finance the repairing of Moldovian churches. The most beautiful album of Romanian church architecture was published in Tokyo.

The Westerners are more and more attracted to non-European literatures. Identity is found in relation to otherness. M. Eliade aims to generalize the Romanian cultural perspective. Among the first interested in the oriental civilizations were M. Eminescu, B.P.Hasdeu, V. Parvan, L. Blaga, C. Brancusi, and then ethnologists, the visionaries.

The Japanese literature has a history of nearly two millennia. Although early works were heavily influenced by Chinese literature, Japan soon developed its own literature. Shuichi Katō lists five basic factors that distinguish the literatures: their role in the entire culture, the form of its historical development, language and writing, social context and their own conception of the world.

I noted that apparently, we identify common elements: Japanese literature has a written tradition and the Romanian is based on Folk literature; Japanese literature has extremely varied language and cultural differences, the Japanese words and phrases are not so easy to translate. Oral literature and Romanian folk objects, the sacred topos of our churches or of the Buddhist temples, worldview, sensitivity about the elements of nature, of the Japanese cherry blossom, of the green leaf or apple flower for Romanian. We can find numerous links between Zen philosophy and Romanian folk, on the deity or the unwritten law of hospitality.

Hajime Nakamura, prof. of Tokyo, in the book East and West. A comparative history of ideas (Humanitas Publishing House, 1997) concludes, “Although there are many differences, many parallels are still quite evident. Common features reflect ways of thinking and common rules.” Hajime Nakamura builds his argumentation from the theory of Nicolaus of Cusa coincidetia oppositorum, which M.Eliade also developed. According to this concept, the individual is identical with the universal, the divine essence. God is the unity of all opposites, coincidentia oppositorum. God is the highest (maximum) and also the lowest (minimum). ,,In Him there are not two opposite essences, but one,” says the author of East and West.

Haiku lies in the paradox, sprang from the union of opposites. If Uddālaka argues that the ultimate principle of the universe is Being seen as the true spiritual principle, the philosophy of Miorita ballad is the same: solving situation by identifying antithetic essence. Uddālaka continues that during deep sleep and death, it is permitted to every human to enter into Being, they get to the unity and do not realize that they penetrate into Being.

The Upanishads metaphysical thinkers have a tendency towards the Unity, as well as of the Moldovian shepherd from the folk masterpiece, is simple, but essential. If we were to analyze meaning of silence in Miorita or the Oriental literatures, then we would find many similarities. ,,Those who speak know nothing; / Those who know are silent”, writes poet Bai Juyi about Lao, quoted in the book East and West. The Moldovian shepard’s desire is, “Not to tell them" - the silence is part of initiation rites and mysteries of the initiative, and Bashô, the practitioner of the artistic asceticism, writes in 1689, “Words-words / mauve lips/ autumn wind” or “Silent-e-re-e/ rocks pierced by/ cricket song.” In many other poems, we identify the relationship between silence and the crickets’song. For example, the haiku quoted by Aldous Huxley is suggestive, “It's so much silence/ the voice of the cricket/ Penetrates-n/ the Rock” to understand the opposition between full and empty, or to understand the theory of Nicolaus Cusanus on coincidentia oppositorum. ,,Not the words, the silence gives voice to the word” writes I. Pillat in Poetic Art, and for L.Blaga, “the word is a plague of silence” for ,,non-word” pleades also N.Stănescu.

Famous verses of the Edo period (1600-1868), written by masters like Matsuo Bashō, Yosa Buson and Kobayashi Issa are generally known as Hokku and all call for harmony between micro and macrocosm. “If you focus on your own emotions and if you put them in harmony with what surrounds you, the essence of your own spirit and heart become haikai” said Sanzōshi. The Moldovian shepherd found the way out of conflict, identified the Superego as a sign of the reintegration into the Great All. The Absolute is the Inner Order, the immortal, your Self. Everything else is pain” it is written in Brhad.-Up, III, 7, 3. To touch the self, the superego means to exit the diversity and to sense the Sacred.

According to the theory of Paul Diel, the superconscious is evolving, it is manifested by the tendency of ordering all mental functions, to harmonize and legalize them. The superconscious has imaginative and symbolic function and it is possible through spiritualized introspective effort, to be submitted to conscious control. Supreme Self knowledge or of the Superself is supreme happiness of the human, and the fact of being separated from Self without knowing it, was considered suffering. ,,You know the Inner Order which arranges within this world, the other world and all beings, so they move like puppets...“ (Brhad.-Up, III, 7, 1). This is the convergence point between the mentality of the Moldavian shepherd and of the Oriental wise. The verse “If I were to die” does not suggest resignation, but acceptance and enlightenment, harmony between the Inner Order and the Superego. Plato and Aristotle “urge us to contemplate” reminds us the Japanese researcher Hajime Nakamura. The lack of action of the Mioritic hero has no other explanation than an Eastern mentality oriented towards divinity. “Do not decide anything about you. Let things be as they are, move like water, stay still as a mirror, respond like an echo, pass quickly as the nonexistent and be as quiet as purity... To become the world’s bed”. The meditative practices ended in solitude because there was the belief that one person, when is totally cut off from the outside world, gains a certain degree of holiness.

Even if the concept of missing someone is not translatable, some Japanese poems range from metaphysical sadness, born from the nostalgia of life passage. The poems in the anthology Kokinshu (a masterpiece of Japanese literature) are based on nostalgia: “Years pass by -/ I reached old age /But still, looking at a flower /I forget everything and all.” On the other hand, both nations have found an easier way to drown sorrows. ,,Instead of doing /Countless worries/ Which are of no help/ better drink a cup/ of undistilled sake.” If the Japanese sings Praises to the sake cup, the Romanian praises the glass of wine or brandy. In vino veritas, the Latin says, “the bottom of the glass speaks the truth”, says the Romanian, and Japanese writes: “One thing mostly wanted/ Also by the ancient seven/ most wise men/ was in the old times/ the sake drink.”

Also, humor, the good mood from the jokes, riddles and witty words shouted by the Romanian are common with those of the Japanese, who sent love notes to impress his girlfriend. Western black humor we meet at Ariwara no Narihira: “From a long time /About the last journey without money/ waiting to be told something/ The last ones I gave yesterday/ to the Priest who reads Sutra.” Many funny stories are similar to the Romanian jokes. Here is a story included in the History of Japanese Literature “A man goes to a temple. He askes about the priest and he is told that he is not there. He sees another priest plucking a goose. Confused, the priest tells him that if he plucks it and puts the feathers in the pillow, it will do well for his gout. Not being used to doing this, the plucking goes hard. “Oh, it's really easy. Give it to me!” says the man to the priest, he plucks it and gives the feathers to the priest. He hastily said to him, “Then you do not need the rest.” And he leaves happy with the bird at home.” Even if Japanese literature has not the name of Pacala and Tandala, the Japanese have their hero Tarōkaja, always with his jokes. The common man is more agile than the priest, the children are more alert than parents etc. The Japanese literature has ballads or sekkyōbushi, which were accompanied with traditional tools. Sekkyōbushi transmits the messages of the Romanian lamentation, their purpose being to make the listener cry. We quote a passage from Karukaya, where it is described the son’s pain at his mother's death, “Cried with hot tears, weeping, the one thought he will give up his soul.”

We can identify many other motifs and similar themes in those two literatures, for example, the cuckoo theme, often met in our poetry. Nor of the Japanese poetry that symbol of solitude or of unshared love is missing, “How much sorrow /To hear in the midnight / How the cuckoo sings/ In a country without cuckoos/ I would walk the whole night”, confesses an anonymous Japanese in the poem quoted. The same reason is presented in the creation of Fujiwara no Sanesada (1139-1191) “Gazing/ towards the part where/ A cuckoo sang/ I'm given to see only the moon/ From that morning.” The cuckoo is the symbol of night and solitude and the skylark is a sign of freedom and joy. To this regard, we quote a haiku of Basho, “Off the plain/ free, free/ the skylark sings.” The motif of the bird, in general, it is similar in the two cultures. In the same anthology, Kokinshu we find a tanka poem with the bird symbol, “The flowering branch/ Where it stopped to sing/ Not finding it anywhere / Here the nightingale/ became sad at once.”

The leitmotif of the bird (cuckoo, skylark, nightingale, etc.) is commonly met in our popular literature, being present in the creation of Japanese poets. For example, Otomo no Tabito (665-731) referring to sadness and to the communion man and nature, writes, “And my heart is sad,/ But in the twilight dusk/ a bird starts singing ...” Yamabe no Akahito (first half of the eighth century) writes everything about the song of birds, “There on the top of trees /From Yoshimo, on the Kisa top,/ Sounds the bird’s voice.../ Ah, the perfect peace /stirred by scattered songs!”

Another element of nature, become symbol and emblem of Japan, is the cherry blossom. Since ancient times, the Japanese have praised the beauty of cherry blossoms or sakura as they call it. The text of Ariwara no Narihira is the old waka, today’s tanka, “If in our world/ cherry flowers wouldn’t have beeen/ how would we feel/ Spring with our heart/ Easy and free.”

The leitmotif of this flower is present in their lyrics for over a thousand years. The cherry blossom is described in conjunction with the snow, creating confusion between the two symbols, both denominating the ephemeral, “The cherry blossoms/ flickering away on the mountain/ In the beams of dawn…/ Have there been snowflakes?”, asks himself nostalgic the monk Ton A (1293-1378).”

Plum or orange flowers are often invoked when they symbolize the idea of ​​beauty, but also the ephemeral of life. They are opportunity for meditation for the poet born in 1114, Fujiwara no Shunzei, suggesting memento mori. “In other century the fragrance / Of these orange flowers/ Will luxuriate the same/ Any man thinking of me / When I will be long gone?” Likewise, princess Shokushi writes about the passage of life “...How many springs caught me/ crying after fallen flowers!” The term Hanami meaning “the admiring of flowers”, is an ancient custom, since the Heian period (794-1185) the nobility organized parties to enjoy the sakura. The Japanese go in big number towards their favorite place to enjoy the tranquility of the wealth of petals. Kida, kigo and kikan are three concepts that designate the communion of man with nature.

Even though the Romanians have not a particular flower to be popular symbol, the green leaf is the leitmotif of our popular poetry. Flowers are praised for all holidays, especially on Palm Sunday, or during the Christmas holidays, the apple blossoms. Eminescu's poetry and love of nature has some common notes with the sensitivity of tanka poems. Eminescu's Lake or Desire resemble with an anonymous tanka poem. The lyrical ego is lonely, anxious to hide from “curious eyes”, but choosing for a dreem meeting, “Give me a date in my dream./ Noone to see me,/ To ask me some questions...” The poetic prose of Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Mihail Sadoveanu, Calistrat Hogaş etc. has many similarities with the haibun. Romanian authors have the same sensitivity to nature. M. Sadoveanu’s character is a good connoisseur and lover of nature, like Basho Japanese pilgrim, retired to the mountains. There are many similarities between our poets and the Japanese ones. “Around the top of the mountain/ A handful of clouds floating”/ “missing the loved one/ Far away as the sky” says Fujiwara No Teika (1114-1204). They, living in communion with nature, understand the meaning of life, the cycles of the passing in a mythical order.

With gates opening of Japan to the West in the nineteenth century, Japanese literature entered the western area, exerting a massive influence on writers, continuing up to this day. Marius Chelaru, in the study Al. T. Stamatiad and Japanese lyric, sustaines that, “one could discuss about the concerns for the Japanese-inspired poetry for the second half of the nineteenth century.” The critic mentions that King Charles I had received a silk roll written in Japanese ideograms from a prince. When it was translated, at the king’s request, B.P. Hasdeu would have observed some Japanese poems. Other Romanian writers interested in Japanese literature were Gheorghe Asachi, Alexandru Macedonski, Alexandru Vlahuţă and George Voevidca.

In 1911, Al. Vlahuţă Romanian showed to Romanian public throught the book By the fireplace, a novelty at that time: Japanese poetry and painting, where he wrote: Nobody understood as the Japanese how much charm is in the seasons changing, how eternal rejuvenation, what endless stream of poetry lies in the wide pace of life.” A prodigious researcher is Ioan Timuş, who wrote two volumes about Japan: Japan, life and customs in Japan, art, woman, social life, Publishing House of Schools, 1924-1925. Still I. Timus is the author of Ogio-san, two editions (Cugetarea Publishing, 1938, and the second, reprinted in 1984, Dacia Publishing House, Cluj-Napoca) Japanese Fairy Tales, Ed Cugetarea, 1940; Japan yesterday and Today, Universe Publishing, Bucharest, 1942 awarded by the Romanian Academy in 1943; Characters of Japanese civilization, 1942, awarded by the Society for International Affairs in Tokyo Kokusai Bunka Shinkokai, The transcription into Romanian of the Japanese phonethic system, the magazine Studia et Acta Orientalia vol. II, 1959, Japanese poetry, study in the Twentieth century, no 9, 1963.

The poetry of some Romanian poets has as base the thinking of the revelatory metaphor. Blaga’s paradox, the antithesis between light and darkness in the poem I did not crush the world's corolla of wonders demonstrates the complexity of contradictions, of the unknown that deepens by expanding to infinity. The shadow increases with the light. In the volume of aphorisms, Stones for my temple, Bucharest, Romanian Book, 1919, opinated that, “There are hidden parts of the soul easy as the shadows: they disappear as soon as you try to put light on them. Darkness does not need to have light on to be seen.” Florin Vasiliu and Brânduşa Steiciuc claim that Lucian Blaga's aphorisms can be considered poems in one verse. The researchers exemplified by the texts, “Day-what is it?/ Abundance of light with which the sun covers its spots” or “Shadow – The shadow is a reverence that light does to darkness.”

The Japanese koans are statements of paradoxical thinking. By using them, spiritual solutions are found, unidentified than through paradox. In Japan there are over 1700 known Koans having its origins in Zen thinking, the mentality throught which one can come intuitively, to “the third eye”, at the essence of the world through waiting. Koan is the technique of putting into crisis the rhetoric of the meaning. The techniques of Zen Mondo and koan will initially be met into tanka and later into haiku.

Ion Pillat, Traian Chelariu and Al.T.Stamatiad contributed enormously to our familiarization with tanka, haiku, but with some other authors of the Archipelago. Ion Pillat the first to write Poems in one verse (1935-1936) in the Romanian literature. In the book Seasons, we mentioned that the author of the Calendar of life includes a selection of texts, a synthesis of the modern and the traditional, respecting the calendar, but also the popular name of the months. “Ion Pillat has information, sensitivity for plastic finess” notes the critic George Calinescu and Şerban Cioculescu said “Pillat read all old and new poets, from Antiquity until today, from all over the world.”

Florentin Popescu confesses, referring to volume Leverage and poetry Twins that he asked himself (if who knows?), V. Voiculescu would have become a peerless author of short poems in the style of Japanese haiku. The author of History of Romanian literature from its origins to the present, G. Calinescu, fascinated by the beauty of oriental culture wrote Starry mirror, the play called Sut, Mongolian myth or Undisturbed Way (1940), I was in New China (1953), Joshiwara District. Nichita Stănescu in The Epica Magna wrote some very suggestive micropoems, haiku style, “Death is a child./ It suck as milk / the hourglass’ sand.” or “Quiet/ silence ... / like I would be thought by a tree.” There are some who texts remembering of koan or of the aphorisms of L. Blaga, “Darkening darkness/ here you are/ the gates of light!” In a poem he even uses the term haiku, “Haiku spirit / snowflakes that frozen the light/ and reviewing the cold winter of words.” Marin Sorescu wrote and tri-verses, without calling them haiku, in the books This way, The Clouds, The Road. For example: Random “with me happens/ something/ a human life” is the Japanese style. Concerns for the Japanese literary phenomenon are numerous. Truly fundamental are the books: Anthology of Japanese classical poetry, by Ion Acsan and Dan Constantinescu, Mondero Publishing, Bucharest, 2002; Dictionary of Japanese literature, written by Octavian Simu Albatros Publishing House, 1994; History of Japanese Literature, written by Shuichi Kato and translated by Kazuko Diaconu and Paul Diaconu, Publishing Nippon, Bucharest, 1998; anthologies of Al. T. Stamatiad: The Japanese courtesans songs, Bucharest, Weather, 1942 and Silk Scarves. Japanese anthology, Bucharest, Contemporary, 1943, over 250 pages; Anthology - Japanese lyrics Bucharest: Albatros, 1981, 5 volumes, contemporary Japanese poetry, 1984, composed by Emil Eugen Pop.

Other newer studies that we will go in alphabetical order are: Marius Chelaru Traian Chelariu and Japanese poetry, Ion Pillat and one verse poem. Reception of yesterday and today and lyrical perspective Japanese creators, Al. T. Stamatiad and Japanese poetry, Science, Cultural Foundation Publishing Poetry, 2011; Florin Grigoriu, Haiku Lessons, 366 lessons of Haiku, both occurring in Bucharest, Twilight Sentimental, 1999, 2009, Florin Vasiliu and Brânduşa Steiciuc, Lyrical Interference - Constellation Haiku, Dacia Publishing House, Cluj, 1989, F. Vasiliu, Camelia Bastia, Japanese lyric poetry. Aesthetic values, Haiku Publishing, Bucharest, 2000. Studies haiku tanka and renku theory, published by Master Şerban Codrin the magazine previously Albatros and Orion/ Little Orion he edited; the magazine Haiku and the new blogg Romanian Kukai coordinated by Cornelius T. Atanasiu.

Through this study, we remembered the immemorial existence of the Japanese culture, but also the Romanian folklore, of “our Asian age”, as stated G. Călinescu, starting with that popular and ancient.

We consider that in the cultural domain there are no conclusions, but open bridges for deepening of research or for other studies reopenings. The Japanese poem is a “new genre”, a genre that puts “too much reason on the value of the reader’s collaboration”, as G. Călinescu observed.

The white of the page, Japanese “haukay” are, “some grains of common sense spread on an area of ​​silence,” said F. Balpe. Poetry reminds us of Plato's cave myth, makes us look at life differently from the other side of the hourglass, as stated in the preface of the book Lyra song.

In contemporary society, which tends towards globalization, every nation will come to the table of cultural dialogue with its most valuable assets. Therefore, the task not only of the men of culture, but also of all is to keep their identity, the given matrix. The search for meaning must begin by identifying the poetical interferences.

          References:

-        Acsan, Ion, Constantinescu, Dan, Classical Japanese Poetry - Anthology, Bucharest, Mondero, 2002.

-        Chelaru, Marius, Traian Chelariu and Japanese Poetry, Ion Pillat and a verse poem. Reception of yesterday and  today and Lyrical Perspective Japanese Creators, Al. T. Stamatiad and Japanese Poetry, Science, Cultural Foundation Publishing Poetry, 2011.

-        Diel, Paul, Divinity. Symbol and its meaning, trans. By Michael Avadani, preface by Nicu Gabriel, Iasi, European Institute Publishing, 2002.

-        Kato Shuichi, History of Japanese Literature (from the origins to the present), translated by Kazuko Diaconu and Paul Diaconu, Bucharest, Nippon, 1998

-        Kato Shuichi, Form, Style, Tradition: Reflections on Japanese Art and Society, Berkeley, University of California Press, 1971

-        Nakamura, Hajime, East and West. A comparative history of ideas, trans. in English by Dinu Luca, Bucharest, Humanitas Publishing House, 1997

-        Vasiliu, Florin, Steiciuc, Brânduşa, Lyrical Interference - Constellation Haiku, Cluj, Dacia Publishing House, 1989

-        Vasiliu, Florin, Basti, Camelia, Japanese Lyric Poetry. Aesthetic Values, Bucharest, Haiku, 2000